石膏/銅????? 43.8英寸x34.8英寸x15.7英寸

紐約：美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館

數(shù)字圖像版權(quán)由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館/佛羅倫薩斯卡拉所有

貢布里希在其文章《西方藝術(shù)中的動(dòng)作和表現(xiàn)》一文中提到一個(gè)悖論——對(duì)運(yùn)動(dòng)的理解有賴于意義的清晰，但是運(yùn)動(dòng)的印象卻能由于缺乏幾何學(xué)上的清晰性得到加強(qiáng)。還提到德加的“速寫效果”有時(shí)給人這樣的印象：畫家急切地想把母題固定在畫布上，因此沒有時(shí)間也沒有機(jī)會(huì)找到一個(gè)有利的觀察點(diǎn)。于是不完整就成了表明畫家匆忙、表明畫家時(shí)間緊張的標(biāo)志，而這種匆忙是有傳染性的，我們也掃視得更快了，我們的掃視可以發(fā)生在這樣一個(gè)過程里：熟悉形體的不完整性以幾乎是幻覺的方式激起了我們的預(yù)期[5]。貢布里希認(rèn)為創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感和由之而來的生命感的效果，用寥寥幾筆表達(dá)效果會(huì)比精雕細(xì)刻好，而這個(gè)傾向可能跟物體的運(yùn)動(dòng)速度越快，目光對(duì)對(duì)象的注視趨于模糊和晃動(dòng)有關(guān)。博喬尼就是用模糊的形象表現(xiàn)動(dòng)感的高手。當(dāng)我們看到一個(gè)較不完整、相對(duì)混亂、甚至難以看明白的對(duì)象時(shí)，我們傾向于去猜想，有時(shí)甚至像建構(gòu)立體主義破碎的畫面一樣去構(gòu)想未來主義畫面中物體運(yùn)動(dòng)的過程，運(yùn)動(dòng)感由之而來。博喬尼就是通過寥寥幾筆表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的高手。盡管如此，博喬尼通過模糊幾何結(jié)構(gòu)，犧牲物體的清晰輪廓來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)有時(shí)也并不能完全被人所理解，而僅僅被感知為粗獷的線條和體塊，對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)似乎還需要更多的探索。

阿恩海姆認(rèn)為眼睛能看見運(yùn)動(dòng)的先決條件是兩種系統(tǒng)的相對(duì)位移[6]。當(dāng)人在靜觀的時(shí)候，尤其當(dāng)物體相對(duì)于人有位移時(shí)，我們所看到的就不僅僅是位移，還有推動(dòng)這種位移的動(dòng)力。事實(shí)上，只有知覺到這種力，我們才能感知到物體的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)一個(gè)物體在空間中延續(xù)的各個(gè)位置加在一起，構(gòu)成一條形狀簡單的連續(xù)軌跡時(shí)，就能從中知覺到一種前后一致的運(yùn)動(dòng)。一種簡單的運(yùn)動(dòng)所具有的那種自成一體的力量能使運(yùn)動(dòng)物體在它的整個(gè)運(yùn)動(dòng)軌道上始終保持著自己的一致性。實(shí)際上，動(dòng)能本身是看不見的，眼睛所能看到的不是別的，而是運(yùn)動(dòng)物體的明顯的位移，或者說物體在時(shí)間流逝中由空間中位置的移動(dòng)所營造出來的運(yùn)動(dòng)樣式。[7]那么僅僅是位移就能表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感來嗎？未來主義的畫家們所贊揚(yáng)的是高速運(yùn)動(dòng)，涉及到速度，并且是很快的速度就不僅需要表現(xiàn)出長距離的位移，還要暗示位移所經(jīng)歷的時(shí)間很短。但是對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)卻是困難的。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到：“在我們的經(jīng)驗(yàn)中，一個(gè)物體和一件事件之間的區(qū)別并不在于對(duì)時(shí)間有沒有知覺，而是在于我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序——各個(gè)階段是否按照一定的意義在一個(gè)一度的次序中先后相繼。如果一個(gè)事件沒有一定的條理和和不容易把握，其中的次序就無異于一種純粹的連續(xù)，因?yàn)樗呀?jīng)失去了時(shí)間這一重要特征。即使是這一種純粹的連續(xù)，也只有當(dāng)它的成分被壓縮到眼下這一瞬間時(shí)，才能見出它的存在；超出了這一時(shí)刻，它們就陷入了混亂的無秩序狀態(tài)。由于時(shí)間不是創(chuàng)造它的秩序的因素，各種成分之間也就不是由時(shí)間的紐帶連結(jié)起來。在這種情況下，只有秩序才能把時(shí)間創(chuàng)造出來（或體現(xiàn)出來）[8]。因此如果是散亂的、漫布的位移，有可能會(huì)分散視覺的注意力，無法形成可被知覺把握的結(jié)構(gòu)而不能被感知為連續(xù)有序的運(yùn)動(dòng)，而可能會(huì)被感知為無意義的漫天星?辰或一盤散沙。

時(shí)間給人的印象就是事件的前后相繼，表現(xiàn)在空間中就是事物的運(yùn)動(dòng)變化，而這種事件的前后相繼無非是指秩序的一種排列原則。在繪畫和建筑中時(shí)間又指各部分在空間中的分布原則。而當(dāng)我們觀看繪畫或者雕塑時(shí)，我們的知覺本身又不受次序的制約。盡管對(duì)于繪畫的各個(gè)不同部分，眼睛是按照一定的順序?yàn)g覽的，但不管是對(duì)于繪畫和建筑本身還是對(duì)于觀者來說，眼睛究竟按著什么樣的先后次序去瀏覽是無關(guān)緊要的。不管構(gòu)圖的次序和方向如何，我們的眼睛的瀏覽次序和方向如何，我們都照樣能夠知覺到構(gòu)圖的特殊方向和結(jié)構(gòu)。而繪畫只需在形狀和色彩組成的空間中顯示自身，如何用形狀和色彩組織出能體現(xiàn)動(dòng)感的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)或樣式是未來主義藝術(shù)家們面臨的主要問題。通過以上討論我們可以大致知道：短時(shí)間內(nèi)經(jīng)過的長位移是高速運(yùn)動(dòng)，而連續(xù)一致并且有序的運(yùn)動(dòng)能將時(shí)間創(chuàng)造或體現(xiàn)出來。

用連續(xù)一致并且有序的畫面體現(xiàn)時(shí)間的代表作有貝尼得塔(Benedetta)的《加速汽艇》（1923-24）和Gerardo Dottori的《全速前進(jìn)（速度三聯(lián)畫）》（1925-27），這兩幅作品均利用近大遠(yuǎn)小原則，將近景中的物體過分夸大，遠(yuǎn)景中的物體則縮小甚至模糊化，通過對(duì)不同距離物體的之間大小秩序的安排，暗示某時(shí)間段所經(jīng)歷的距離很遠(yuǎn)。并且兩幅畫面中間均有明顯的指向，暗示運(yùn)動(dòng)的方向消失在畫面深處。觀者在讀解畫面的過程中目光掃視的時(shí)間又短，給人一種物體運(yùn)行速度很快的感覺。

加速汽艇?? 貝尼得塔?? 1923-24年

油畫?? 70cm x 100cm

羅馬：羅馬首都現(xiàn)代藝術(shù)館

全速前進(jìn)（速度三聯(lián)畫）?? 杰拉多·多特里?? 1925-27年

布面油畫?? 128.5cm x 139cm

佩魯吉亞市政廳：佩那市立博物館

降落傘打開之前?? 圖里歐·卡拉里?? 1939年

板面油畫?? 141cm x 151cm?? 卡薩·卡瓦齊內(nèi)

意大利烏迪內(nèi)省：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館

Etienne-Jules Marey,?? 馬利·艾迪安-朱爾斯

1886年7月 ? 照片

法國：法蘭西公學(xué)院檔案館

布面油畫?? 89.9cm x 109.9cm

紐約：布法羅市奧爾布賴特-諾克斯美術(shù)館

布面油畫?? 58英寸x35英寸?? 費(fèi)城：費(fèi)城藝術(shù)博物館，

路易斯和沃爾特·阿倫斯伯格藏品

小提琴家的手（手腕的律動(dòng)）?? 賈科莫·巴拉?? 1912年

布面油畫?? 56cm x 78.3cm?? 倫敦：外國文物收藏館

體操運(yùn)動(dòng)?? 萬達(dá)·伍爾茲?? 1932年

銀鹽感光復(fù)印照片?? 29.5cm x 22.5cm

佛羅倫薩：弗拉特利·阿里納利博物館收藏-伍爾茲檔案館

音樂的魔力?? 阿爾貝托·蒙塔奇尼?? 1930年

集成照片/蒙太奇照片，銀鹽感光照片?? 11.5cm x 16cm

米諾·索門策基金會(huì)：羅維列托集市，900號(hào)檔案館

Mino Somenzi（米諾·索門策）的夢幻航空像?? 塔多

1934年

集成照片/蒙太奇照片，銀鹽感光照片，24cm x 18cm

米諾·索門策基金會(huì)：羅維列托集市，900號(hào)檔案館

具體運(yùn)動(dòng)的背景是已知的世界，而抽象運(yùn)動(dòng)的背景是設(shè)想出來的，并且是與知覺交互作用[11]的。具體運(yùn)動(dòng)依附于一個(gè)已知的背景中，發(fā)生在實(shí)在的現(xiàn)實(shí)世界中；抽象運(yùn)動(dòng)則自己展現(xiàn)其背景，發(fā)生在可能世界或非存在中。使抽象運(yùn)動(dòng)成為可能的正常功能是一種運(yùn)動(dòng)主體得以在他面前設(shè)置一個(gè)自由空間的“投射”功能，在這個(gè)自由空間中，本來不存在的東西能呈現(xiàn)出存在的樣子。以上所闡述的投射或喚起功能可歸結(jié)為知覺和視覺表象[12]。具體運(yùn)動(dòng)和抽象運(yùn)動(dòng)的區(qū)分，一個(gè)是身體的實(shí)際運(yùn)動(dòng)，一個(gè)則可能不需要身體實(shí)際運(yùn)動(dòng)而只需要視覺表象喚起關(guān)于運(yùn)動(dòng)的知覺并被知性所理解即可。

對(duì)健全的人來說，抽象運(yùn)動(dòng)與具體運(yùn)動(dòng)是協(xié)同運(yùn)作的，通常抽象運(yùn)動(dòng)和具體運(yùn)動(dòng)是作為整體被感知的，難以被分開理解。但部分大腦中樞神經(jīng)功能受損的人要通過間接的圖示經(jīng)驗(yàn)或者說視覺表象來理解“抽象運(yùn)動(dòng)”是困難的，中樞神經(jīng)的損傷不會(huì)傷及物體的性質(zhì)，但是會(huì)改變材料的空間結(jié)構(gòu)和對(duì)物體的知覺[13]。有一些障礙程度較輕的病人能感知形狀、距離和物體本身，但是他們不能根據(jù)這些描述對(duì)運(yùn)動(dòng)有用處的方向，也不能根據(jù)一定的原則對(duì)這些物體分類，一般的說，他們不能把可以使空間景象變成我們的行動(dòng)景象的人類學(xué)的規(guī)定性加到空間景象中[14]。也就是說不能把視覺表象處理為理想中的抽象運(yùn)動(dòng)，不能利用理想中的抽象運(yùn)動(dòng)加諸空間景象，更難以用抽象運(yùn)動(dòng)指導(dǎo)具體的實(shí)際運(yùn)動(dòng)。

在時(shí)空中，只有變化的或者相對(duì)于人來說有位移的物體才能被人知覺為運(yùn)動(dòng)著的。未來主義對(duì)運(yùn)動(dòng)著的，變化著的物體作了如下的表現(xiàn)：博喬尼利用粗獷的線條和體塊并模糊其幾何結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)有生命力的動(dòng)態(tài)；貝尼得塔和Tullio Cralli則突出近大遠(yuǎn)小原則，通過連續(xù)一致且有序的畫面來表現(xiàn)高速運(yùn)動(dòng)，巴拉和杜尚則利用連續(xù)動(dòng)態(tài)來營造一種具有動(dòng)感的運(yùn)動(dòng)樣式，另外一些藝術(shù)家如Wulz和Tato則在連續(xù)動(dòng)態(tài)的基礎(chǔ)上通過自由剪輯（蒙太奇）來表達(dá)更豐富的意義。觀者的參與——對(duì)抽象運(yùn)動(dòng)的理解也補(bǔ)足了繪畫作品所缺乏的時(shí)間和運(yùn)動(dòng)。

· 未來主義的限度

Anton等人一系列通過多次曝光手法的對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)以及巴拉、杜尚對(duì)連續(xù)動(dòng)態(tài)的探討也僅局限于人們所熟悉的動(dòng)作，比如抽煙，轉(zhuǎn)頭，體操運(yùn)動(dòng)，拉小提琴等。而他們通過多次曝光或連續(xù)動(dòng)態(tài)所營造的運(yùn)動(dòng)樣式只不過是用“人造運(yùn)動(dòng)”即運(yùn)動(dòng)樣式去代替人自身現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)也只能被健全的有“抽象運(yùn)動(dòng)”能力的人所理解。盡管這種運(yùn)動(dòng)樣式具有動(dòng)力表征，有時(shí)甚至欺騙眼睛給人以運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺，但是藝術(shù)家最終只能做到將它局限于簡單的轉(zhuǎn)動(dòng)或者重復(fù)之中。如果想獲得相對(duì)好的表現(xiàn)效果，能夠較好地與觀者溝通，未來主義所選取的對(duì)象物體的運(yùn)動(dòng)速度應(yīng)限于分針和秒針的運(yùn)轉(zhuǎn)速度并作著勻速最好是線性的運(yùn)動(dòng)，這樣對(duì)于有著現(xiàn)代性的時(shí)間觀念的人來說才是可視的，也是較能為現(xiàn)代人所理解的。當(dāng)然創(chuàng)作活動(dòng)是自由的，藝術(shù)家的創(chuàng)造性的表達(dá)不一定要迎合大眾的觀念，也不一定要完全為人所理解。

再基于視覺暫留現(xiàn)象[16]，靜止的二維繪畫平面的局限性也使未來主義對(duì)視覺運(yùn)動(dòng)的探索讓位于動(dòng)畫和攝影技術(shù)（特指動(dòng)態(tài)攝影比如電影），這兩種新的技術(shù)不僅能夠復(fù)制和操縱人體的運(yùn)動(dòng)（通過調(diào)控?cái)z影和播放速度來呈現(xiàn)不同速度的運(yùn)動(dòng)效果），還能復(fù)制另外一些大大小小的自然物體的運(yùn)動(dòng)。通過攝影的鏡頭，還可以使不動(dòng)的物體運(yùn)動(dòng)起來，也可以限制重力規(guī)律對(duì)運(yùn)動(dòng)的限制。對(duì)運(yùn)動(dòng)的操控和表現(xiàn)也相對(duì)更自由，是非常有前景的藝術(shù)手段。[17]并且這兩種技術(shù)還具有強(qiáng)烈的時(shí)間性，通過對(duì)播放順序的調(diào)控，甚至可以讓“時(shí)光倒流”，蒙太奇這種手法將動(dòng)畫與動(dòng)態(tài)攝影技術(shù)對(duì)時(shí)空的操控發(fā)揮到了最大限度，也賦予了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)更多的自由。

盡管如此未來主義對(duì)運(yùn)動(dòng)的嘗試在當(dāng)時(shí)已經(jīng)很前衛(wèi)了，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面也好，暗含的觀念也好都給予后人許多靈感。如阿恩海姆所言：“運(yùn)動(dòng)將會(huì)大大加強(qiáng)‘抽象藝術(shù)’的直接表現(xiàn)力，一種沒有運(yùn)動(dòng)的形式排列，只不過能使眼睛愉悅而已。”在立體主義的實(shí)踐中，深度因不可見使得第三維具有非常多意義，對(duì)第三維的表現(xiàn)也具有相當(dāng)多的可能。在未來主義的實(shí)踐中，對(duì)速度的激情關(guān)涉到時(shí)間性，時(shí)間亦不可見而只能見到物體的運(yùn)動(dòng)，物體的運(yùn)動(dòng)不僅在深度空間中是敞開的，在時(shí)間中也是敞開的，對(duì)運(yùn)動(dòng)的物體的表達(dá)比深度的表達(dá)更加多樣而豐富，對(duì)時(shí)間的感知也是多義的、復(fù)雜的。未來主義基于靜止的二維平面，以及人對(duì)運(yùn)動(dòng)的物體的知覺形式，通過對(duì)大小、連續(xù)一致而有序的位移甚至對(duì)幾何結(jié)構(gòu)為主的深度空間的模糊等物體的運(yùn)動(dòng)樣式來體現(xiàn)或者說創(chuàng)造時(shí)間，贊美速度是可能的。而立體主義和未來主義的實(shí)踐得以可能，或者是對(duì)空間和時(shí)間的表達(dá)和觀看始終有一個(gè)前提，那就是人的存在（existence）。

[1] The Painter of Modern Life, Charles Baudelaire, in The Painter of Modern Life and Other Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne ，London: Phaidon Press, 1995, 13.

[2] 波丘尼1911年至1915年，多次起草未來主義繪畫與雕塑宣言，發(fā)表繪畫“動(dòng)力論”的文章，出版《未來主義繪畫與雕塑》一書。在《空間中連續(xù)的唯一形體》中，波丘尼力求表現(xiàn)物體的連續(xù)動(dòng)態(tài)和運(yùn)動(dòng)潛能，以及力感和動(dòng)感，因此打亂了正常自然形態(tài)，以多點(diǎn)透視與動(dòng)力特征重新組合。實(shí)際表現(xiàn)效果已朝向抽象繪畫與雕塑方面過渡。引于《西方現(xiàn)代藝術(shù)詞典》，鄒賢敏主編，四川：四川文藝出版社發(fā)行，1989年6月第一版

[3] 《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個(gè)未完成的故事》（英）威爾·貢培茲（Will Gompertz）著；王爍，王同樂譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年3月第1版，第185頁

[4] 《加德納藝術(shù)通史》，（美）克雷納 馬米亞編著，李建群等譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2013年1月第1版，第766頁

[5] 《貢布里希論設(shè)計(jì)》，范景中選編，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007年3月第1版，第39頁

[6] 《藝術(shù)與視知覺》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第518頁

[7] 《藝術(shù)與視知覺》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第545頁

[8] 《藝術(shù)與視知覺》，（美）阿恩海姆著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第513頁。上述對(duì)時(shí)間的討論也見諸梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》，巴黎版，1945年，第469頁

[9] 1912年，巴拉畫了第一張未來派的畫《拴著皮帶的狗》，將多條人腳與狗腿，以及牽狗的繩子按時(shí)間順序綜合于一起，以期表達(dá)能量與運(yùn)動(dòng)。這種自然主義處理方法，導(dǎo)致了后來用符號(hào)對(duì)運(yùn)動(dòng)、速度作抽象主義表現(xiàn)。引于《西方現(xiàn)代藝術(shù)詞典》，鄒賢敏主編，四川：四川文藝出版社發(fā)行，1989年6月第一版

[10] 《藝術(shù)形式》（第11版），（美）帕特里克·弗蘭克（Patrick Frank）著，愈鷹，張妗娣譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年11月第1版，第564頁

[11] 人腦中存在兩條加工通路：一條與知覺客體是什么相關(guān)，另一條與定位客體以及對(duì)客體施加動(dòng)作相關(guān)；分別對(duì)應(yīng)從枕葉到顳葉的what通路或知覺通路和從枕葉到頂葉的where通路。《認(rèn)知心理學(xué)：心智、研究與你的生活：第3版》，（美）戈?duì)柎奶梗℅oldstein,E.B.）,張明等譯，北京：中國輕工業(yè)出版社，2016年8月第1版，第88-90頁。其中枕葉到顳葉層所承擔(dān)的工作與現(xiàn)象學(xué)中的意向性的投射作用較吻合。立體主義的作品其實(shí)也暗示著運(yùn)動(dòng)，但不是作品或者物體的運(yùn)動(dòng)，而是創(chuàng)作主體即立體主義者的運(yùn)動(dòng)，圍繞著物體走動(dòng)才能看出物體的真正形狀。

[12] 《知覺現(xiàn)象學(xué)》，（法）梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年2月第1版，第154頁

[13]《知覺現(xiàn)象學(xué)》，（法）梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年2月第1版，第107頁

[14] 《知覺現(xiàn)象學(xué)》，（法）梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年2月第1版，第152頁

[15] 《加德納藝術(shù)通史》，（美）克雷納 馬米亞編著，李建群等譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2013年1月第1版，第766頁

[16]視覺暫留現(xiàn)象：1824年由英國倫敦大學(xué)教授皮特‘馬克’羅葛特在他的研究報(bào)告《移動(dòng)物體的視覺暫留現(xiàn)象》中最先提出。物體在快速運(yùn)動(dòng)時(shí), 當(dāng)人眼所看到的影像消失后，人眼仍能繼續(xù)保留其影像0.1-0.4秒左右的圖像，這種現(xiàn)象被稱為視覺暫留現(xiàn)象。是人眼具有的一種性質(zhì)。人眼觀看物體時(shí)，成像于視網(wǎng)膜上，并由視神經(jīng)輸入人腦，感覺到物體的像。但當(dāng)物體移去時(shí)，視神經(jīng)對(duì)物體的印象不會(huì)立即消失，而要延續(xù)0.1 -0.4秒的時(shí)間，人眼的這種性質(zhì)被稱為“眼睛的視覺暫留”。是電影和動(dòng)畫等動(dòng)態(tài)影像的基礎(chǔ)，1秒鐘24張連續(xù)的靜片足以在電影里給我們以運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺，我們看見它們在活動(dòng)，而看不出靜止。我們經(jīng)驗(yàn)到的瞬間，或我們在時(shí)間的飛逝之中所能截獲的時(shí)間就位于這個(gè)量級(jí)——0.1秒，有時(shí)是0.67秒左右。與計(jì)算機(jī)的速度相比，人眼獲取信息的速度是非常慢的。《貢布里希論設(shè)計(jì)》，范景中選編，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007年3月第1版，第28頁

[17] 參考《藝術(shù)與視知覺》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第561頁